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BACK TO THE FEATURE - Spécial 30 ans après

28 décembre 2012 | Par : Fred Bau

The Thing

1) Who goes there ?

Dans une station polaire perdue au milieu de l’Antarctique, une équipe de chercheurs se retrouve assiégée par un extraterrestre pouvant imiter n’importe quelle forme de vie organique. Rapidement, les membres de la station sont autant menacés par l’assaut que leur livre la créature, que par le froid de l’immensité polaire et par eux-mêmes, sans pouvoir espérer la moindre aide extérieure. Placé dès sa sortie en salles sous le signe de l’incompréhension et de la controverse, The Thing, fort de son statut culte acquis par la suite grâce à l’apparition du VHS et des vidéos-clubs au cours des 80’s, demeure une leçon absolue de cinéma horrifique. Dès les premières images, John Carpenter immerge le spectateur dans l’insolite, pour ne jamais lui accorder une minute de répit. Usant et abusant des travellings extérieurs et intérieurs, du hors champ, du montage labyrinthique, ainsi que des plans rapprochés sur les visages troublés ou terrorisés des personnages, il tisse, à grand renfort d’une bande son millimétrée, une ligne de tension anxiogène, qui sans défaillir jamais, entraîne son huis-clos claustrophobique jusqu’au fond des entrailles de l’horreur la plus insupportable et de la noirceur la plus implacable.

D’abord conspué, puis adulé pour son ton apocalyptique, The Thing a suscité de nombreuses interprétations, lesquelles traduisent certes la richesse du film, mais l’enveloppent d’une aura qui peut nous faire perdre de vue le propos essentiel du réalisateur. Il semble en conséquence nécessaire de se remémorer que ce métrage "ne parle pas d’une épidémie, mais se penche avant tout _ même si le virus extraterrestre est bien réel _ sur la perte d’humanité" (John Carpenter par John Carpenter, Gilles Boulenger, p 154). On n’apportera donc ici aucune distorsion interprétative en affirmant que la véritable épidémie du film, c’est cette perte. D’où ce désert de neige pour tout espace filmique, champ dévidé de toute humanité à l’exception de cette petite communauté scientifique. Un espace de désolation lovecraftien dont les modalités narratives sont réduites à l’essentiel : l’isolement et le goulot d’étranglement d’une menace imparable. Gangrenée par une peur de l’autre et une paranoïa irréversibles, ce microcosme social, astreint, comme son ennemi insaisissable, à lutter pour survivre, bascule dans le doute, la colère, le désespoir, et le chaos auto-destructeur.

2) "La métaphore de ce que l’on veut"

On a souvent fait allusion, argument de la scène du test sanguin à l’appui, au sous-texte sur l’apparition du Sida. La réduction du film à cette seule interprétation, quand bien même elle visait à le réhabiliter, fut une méprise. La perte d’humanité est et reste le thème central du film. Et s’il faut expressément le souligner, c’est parce qu’en deçà de toute interprétation métaphorique, c’est à une expérience cinématographique traumatisante de la peur de cette perte que nous convie avant tout Carpenter.

La monstruosité de la Chose est double, bien qu’elle se tienne d’un seul tenant. Elle est vraiment un monstre protéiforme de cinéma horrifique pouvant prendre diverses apparences. Mais le fait qu’elle n’ait aucune forme prédéfinie permettant de la cataloguer implique qu’elle ruine a priori tout principe d’identification et d’identité. Elle cristallise donc à son niveau paroxystique le thème le plus marquant du cinéma carpentérien : tout le monde peut être le monstre. A mesure que la petite communauté polaire s’organise pour lutter contre la Chose, plus personne ne sait qui est qui. Le principe de réalité se délite dans un climat de paranoïa qui est développé comme un attribut substantiel de la perte, et contamine intégralement la pellicule, conférant au métrage un suspense asphyxiant dont la puissance d’ébranlement fut réalisée 15 ans avant le déroutant thriller schizophrénique Lost Highway de David Lynch. L’effet que produit le film sur le spectateur est redoutable et fascinant. Si efficace, que ce dernier est condamné à assister, impuissant, à cette décomposition radicale de l’idée d’humanité. Si efficace, que le film suscitera l’opprobre quasi générale lors de sa sortie. Preuve douloureuse, s’il en faut une, que The Thing est, de par sa vigueur émotive, une œuvre psychologique d’une totale réussite.

De fait, le traitement de la paranoïa y est sidéral. Si Carpenter conserve les questions de l’identité et de la menace invisible traitées dans le film original, il déplace cette problématique au niveau d’une montée inexorable et fatale de la paranoïa, qui parce qu’elle est consciente d’elle-même, et de ses limites, n’en est que plus redoutable. La "paranoïa stricte", obnubilée par ses "objets ennemis", ignore en effet qu’elle est une distorsion de la réalité. Représentative d’une période de la guerre froide où la "maladie" du Maccarthysme se portait à merveille, la mouture de Hawks et Nyby en est une illustration. La paranoïa ambigüe et irrépressible qu’explore le remake perd en revanche toute certitude : elle n’est pas plus assurée de la validité de ses doutes, que de l’incertitude qui accapare le réel. La relation humaine, privée de confiance, sans être assurée de ses défiances, devient un cauchemar informe omniprésent qui ruine toute possibilité d’avenir commun. Représentative d’aucune époque en particulier, la mouture de Carpenter s’élève, bien qu’elle ait vu le jour pendant l’ère reaganienne (le président Reagan aura lui-même participé activement au Maccarthysme du temps où il était acteur), à un niveau intemporel.

Stigmatisé pour son soit disant pessimisme "pornographique", alors que les niaiseries anthropomorphiques de l’E.T. de Spielberg, qui bien que très attachantes, demeurent des niaiseries, cartonnaient au box office de la bonne conscience consensuelle, le ton apocalyptique de The Thing n’en reste pas moins la traduction d’une lucidité des plus saines. A savoir que la perte d’humanité n’a pas de forme particulière. Qu’elle peut prendre toutes les formes. Et que ce fléau ne semble pas pouvoir avoir d’autres issues que le conflit, le repli sur soi, l’isolement, et la mort. Le caractère informe de la chose répond en conséquence expressément de cette perte. Et elle demeure la métaphore de ce que l’on veut. "Quant à cette chose, elle peut incarner plein de trucs : l’avarice, la jalousie, n’importe lequel des vices humains. On est toujours à la merci de quelque chose qui nous infecte." (John Carpenter par John Carpenter, Gilles Boulenger, p 154). "Elle est la métaphore de ce que l’on veut" (John Carpenter, bonus de la version collector remasterisée en DVD)

3) The Remake goes there..

L’exercice du remake, si tant est que l’on accorde à ce terme une acception plus large que sa définition habituelle, est une tension récurrente dans l’œuvre de Carpenter. C’est un cinéaste habité (hanté ?) par les westerns et les séries B du passé. Un nostalgique couplé d’un visionnaire viscéral, qui ne parviendra jamais vraiment à être en phase avec l’industrie du cinéma américain et les attentes du public, qu’il n’aura paradoxalement de cesse de devancer (on évoquera par exemple qu’un bon nombre des ingrédients que l’on trouve dans Les aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin (1986), se retrouvent dans le cycle à succès Matrix). Un cinéaste fatalement décalé donc, qui arrivé trop tard, sera trop en avance.

Chez John Carpenter, la production d’une œuvre cinématographique, même si elle est expressément ouverte au climat contemporain, est rigoureusement affiliée à ses origines. Issu d’une génération de réalisateurs qui a trouvé sa vocation en visionnant des films, il se distingue de ses pairs en raison de la relation quasi archéologique qu’il entretient avec ses diverses influences. Là où par exemple, des De Palma, des Scorsese, ou des Spielberg, et plus tard un Tarantino, trouvent un appui en opérant des relectures référentielles, Carpenter creuse son rapport aux images filmiques, et découvre des abîmes. Comme si pour lui, le mythe cinématographique, quant à l’essentiel, était déjà réalisé. Comme si pour lui, le rêve américain était déjà mort. La plupart de ses films, parce qu’ils expriment une confrontation aux traces cinématographiques et aux images qui ont marqué ses rétines, relèvent de près ou de loin d’un travail de remake. L’essentiel étant déjà fait, le cinéma n’est plus à faire : il est à refaire.

Dès son premier vrai long métrage, Assaut (1976) (Dark Star n’étant qu’un court-métrage qui s’est vu octroyer un format plus long suite à une rallonge budgétaire), Carpenter bouleverse les codes de l’exercice du remake en se livrant, pour des raisons de budget limité, à une transposition moderne du western Rio Bravo d’Howard Hawks. La nostalgie du western y côtoie une gestion avant-gardiste, de par l’absence de toute indication sur les motivations des assaillants, de la tension dans le film d’action, qu’il perfuse d’une influence de Romero. Avec Halloween, la nuit des masques (1978), il s’inspire principalement de Psychose d’Alfred Hitchcock, et instaure, à l’instar du Black Christmas de Bob Clark (1974), les codes du slasher movie, sans pour autant distiller une seule scène véritablement gore. Avec Fog, il s’inspire d’un vieux film de SF pour le brouillard, mais confère à la visibilité des brumes l’épaisseur invisible du Mal. Avec son hélas bien trop visionnaire New York 1997, il réalise un western de SF crépusculaire hors norme. Plus tard, il se confrontera de biais au western pur et dur, en fusionnant ce genre au film de vampires, qu’il renouvellera avec Vampires (1998).

Manifestement, John Carpenter est un créateur qui procède principalement par mimèsis intra-cinématographique, et qui "re-transpire" de façon novatrice les images qui l’ont marqué. A ce titre, son œuvre, en dépit de son caractère souvent très carré et frontal, et de son apparente simplicité due au fait qu’il vise l’essentiel, est à l’image d’Invasion Los Angeles (1998) ; elle est intrinsèquement porteuse d’un questionnement sur le pouvoir coercitif et subversif des images. Refaire le cinéma, en s’adonnant à une archéologie des images qui peuplent le rêve américain, et le cinéma en général, n’a cependant pas pour seul corollaire le criticisme politique qu’il payera de sa personne. L’exercice du remake correspond à une métamorphose du cinéma à même le cinéma, qu’il n’a eu de cesse de sonder. Son art de la mise en scène tient à la fois de la décomposition et de la recomposition de champs visuels qui semblent traduire chez lui une quête de l’essence de son art.

Bien que son œuvre soit protéïforme, et que son sens de l’humour noir et de l’ironie soient indéniables, c’est dans le domaine du cauchemar qu’il retient le plus notre attention. Le projet The Thing, qu’appelait Halloween, sera arrivé à point nommé dans l’évolution de cet auteur indépendant. Fort du succès commercial et critique d’Halloween et de New York 1997, et de celui commercial de Fog, Carpenter trouve avec The Thing, sinon le film de sa vie, du moins celui de sa quintessence créatrice. Le film original l’a fortement marqué. Howard Hawks est l’un de ses mentors. Il aime déconstruire et reconstruire à partir des traces du passé qu’il fouille. Le sujet cristallise certaines de ses propres idiosyncrasies, telles que le thème de la puissance anonyme, informe et surnaturelle du mal, ou l’exercice de mise sous tension anxiogène jusqu’à la peur insoutenable. A ce concours bienheureux de circonstances, s’ajoute le fait que le projet est chapeauté par Universal Pictures, dont il a la confiance. Il disposera donc d’un budget et d’un délai de production dont il n’avait jamais bénéficié auparavant, et dont il ne bénéficiera plus jamais par ailleurs.

4) Rencontre du troisième type

Bien que fortement marqué par le film original, dans lequel la créature est un être humanoïde capable de se régénérer comme une plante, John Carpenter s’accorde avec le scénariste Bill Lancaster pour renouer avec l’idée originelle de John W Campbell, en articulant l’histoire autour d’une forme de vie extraterrestre métamorphe. Le problème majeur consistait donc à donner forme à l’informe. Le prodige des effets spéciaux Rob Bottin va apporter un concept qui sera la pierre angulaire de tout le film : à savoir que la Chose pourra ressembler à n’importe quelle créature qu’elle a déjà imitée. Il est de notoriété publique que la réussite horrifique de The Thing dépend foncièrement du travail ahurissant de ce dernier, et des différentes formes et déformations qu’il confère à cette Chose dont on ne connaîtra jamais l’apparence originelle. On a peut-être pas suffisamment souligné, en revanche, que l’un des nombreux talents du génie de Carpenter consiste à savoir s’entourer, et assimiler, à la manière de la Chose, le talent de ses collaborateurs.

Carpenter n’avait pas attendu que le génie précoce ait décisivement assis sa réputation avec Hurlements de Joe Dante (1981) pour le faire travailler sur Fog. A titre anecdotique, la connexion John Carpenter-Rob Bottin se serait passée selon Bottin lui-même en ces termes sur le plateau de tournage de Fog : il aurait clamé à Big John : "monsieur, je suis votre plus grand fan. Si voulez refaire un film comme Halloween avec un monstre dissimulé derrière un masque, je suis votre homme" ; réponse de Carpenter : "vous êtes embauché". C’est donc un juste retour des choses qu’il ait pu bénéficier de son imagination débordante. La rencontre est compliquée (en particulier avec le directeur de photographie Dean Cundey, sur la question de l’éclairage des effets spéciaux), mais magique, et excède l’entendement. Les idées de Bottin seront pour la plupart en parfaites adéquations avec la relation qu’entretient John Carpenter avec le cinéma. A tel point que la plasticité monstrueuse de La Chose deviendra l’assise horrifique du récit, et l’accessoire visuel métaphorique de cet autre monstre qu’est le film.

5) Le Remake horrifique absolu ?

D’aucuns considèrent The Thing comme le chef-d’œuvre de John Carpenter. Et c’est dans un certain sens vrai (même si ce film n’est que le premier opus de son grand oeuvre connu sous le nom de la Trilogie de l’Apocalypse), dans la mesure où il y explore la puissance horrifique de l’image et de la métaphore jusqu’à un seuil d’épuisement visuel et organique peut-être bien inégalable. Inégalable d’abord, dans le registre du film d’extraterrestres, puisqu’il en finit avec toute forme d’anthropomorphisme inhérente à la production de monstres dans le cinéma d’horreur, pour ouvrir à l’écran un gouffre sans information. Inégalable ensuite, dans le registre de l’interrogation sur l’essence même du cinéma et de la signification des images. Comme on l’a signalé plus haut, l’exercice du remake est inhérent au travail de Carpenter. Dès que les membres de la station polaire visionnent les cassettes rapportées de la station norvégienne par MacReady et Cooper, le spectateur saisit que quelque chose d’abominable s’est produit, et va se reproduire. Attenante à cette tension narrative de la répétition d’un schéma auto-destructeur qui confine à l’informe, c’est la dynamique même du remake qui transparaît, ces vidéos pouvant être considérées comme des évocations directes au film original. Refaire, plutôt que faire. C’est-à-dire repenser, en remontant plus en amont de ce qui a été déjà pensé. Le vrai coup de génie du film tient probablement dans cette conjonction "miraculeuse" entre l’idée originale de Campbell, le travail plastique de Bottin, et la persévérance du Maître : faisant un remake, il se concentre, avec une précision chirurgicale, sur la notion d’imitation. La Chose outrepasse le génialissime malaise organique cronenbergien. Elle est un corps sans organes qui a la faculté d’imiter tout forme de vie organique et entretient une correspondance étroite avec le remake, exercice filmique sans identité propre, qui dans le cas de The Thing présente la faculté étourdissante de renvoyer le concept de film à la notion de Mimèsis.

Au delà de sa dimension horrifico-psychologique, The Thing nous convie à éprouver une esthétique apocalyptique teintée d’une métaphysique de l’informe et du trou noir. Si le mal est omniprésent, en raison du thème de la perte d’humanité, les abominations plastiques et contre nature de Rob Bottin peuvent aussi être considérées comme des métaphores de cet artefact monstrueux qu’est le cinéma. Un monstre qui peut tout absorber, et tout reproduire. Une Chose qui tire sa force de la puissance de contamination "psycho-physique" de ses images, mais dont l’image essentielle, hors champ, nous échappe. Ironie vertigineuse, plus le film s’enfonce dans l’exhibition du désagrègement du tissu des relations humaines, et plus la chose se dévoile sous ses aspects les plus difformes, imposant sa puissance de mutation formelle débridée.

Le cinéma, chez Carpenter, comme chez Argento, reste une focalisation sommitale sur la question de l’art de montrer et de voir. Il est ce monstre onirique qui peut embrasser toutes les apparences, jusqu’à l’ébranlement littéral du vivant et du réel, jusqu’à la mort, sans que nous ne découvrions jamais pour autant son vrai visage. Comme si tout film était voué à être réalisé dans un hors film qui est le Cinéma en tant que tel, et qui n’a aucune nature essentielle. Alors que Stanley Kubrick (qui s’est appuyé avec constance sur une littérature sans laquelle son oeuvre n’existerait pas), nous donnait à voir dans son 2001 : l’odyssée de l’espace, la boucle d’une vision cosmologique humaine et robotique vouée à se mordre mortellement la queue, Carpenter explore avec The Thing ce monstre jusqu’aux confins du mal et de l’épouvante in-organique, pour nous abandonner, là où la cellule, la pellicule, l’ombre et la lumière ne font plus qu’un, dans les affres de l’Inconnu où plus aucune logique n’a prise.

C’est évidemment ici qu’intervient le cautère lovecraftien, et que se dévoile quelque chose comme un paradoxe carpentérien. Car c’est précisément l’expérience limite de l’indicible et de l’innommable, qui chez Lovecraft mobilise et épuise la littérature, qui permet à The Thing de matérialiser l’informe, et, dans le champ filmique horrifique pur, quelque chose comme un chaos cinématographique originel. Le monstre peut tout reproduire, tout montrer, et ce qu’il montre divulgue sa propre dissimulation jusqu’au trou noir qu’il est : un objectif capable non seulement d’absorber la lumière en mouvement, mais de la réinventer, et ce jusqu’à la difformité la plus effrayante et l’obscurité la plus impénétrable. En d’autres termes, ce que nous révèle Carpenter, c’est que l’Art cinématographique est par essence surnaturel. Il procède par envoûtement au moyen des images. C’est un art qui a la puissance essentielle d’un démiurge, et qui chez Big John, serait un art du désenvoûtement. Un feu dans une nuit polaire et glaciale, voué à s’éteindre. Une partie d’échecs perdue d’avance. Elémentaire.

De là à basculer dans une catharsis abominable, qui est celle de la lucidité d’une contamination irrémédiable entre la nature et la culture, où la distinction rationnelle opérée entre le réel et la fiction, tout sauf évidente, se révèle susceptible de basculer dans L’Antre de la Folie, il n’y a qu’un pas, où s’intercalera Le Prince des ténèbres. Car après tout, sur quoi repose la réalité du monde dit réel ? La plupart des civilisations se fondent sur des fictions culturelles. Si The Thing est un film crépusculaire, s’il peut être considéré comme une expression horrifique ultime du pressentiment de la fin de l’Histoire, et par conséquence, de la distinction de la Nature et de la Culture, il doit aussi être regardé comme le traitement carpentérien de la puissance monstrueuse des images, et de l’épreuve de l’essence plurimimétique du Cinéma conduite jusqu’à l’anéantissement. Car ce n’est qu’à cette seule condition que l’on peut appréhender que comme 2001, il ne se tient pas derrière nous, mais devant.

On a d’abord vu dans The Thing une abomination scandaleuse. On y a ensuite vu un remake qui transcende son matériel d’origine pour se hisser au niveau des plus grands classiques de cinéma de genre, et de cinéma tout court. Nous vous invitons, avec ce Spécial 30 ans après, à le considérer comme un éventuel remake absolu de l’histoire du cinéma, dans le sens où ce qui y transparaît, aussi, c’est la monstruosité même du Cinéma.

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