Interviews

MADE IN FRANCE - Les nuits rouges du bourreau de Jade

31 mai 2011 | Par : Seb Lecocq

Deuxième volet

Avant d’entrer dans le vif du sujet, pouvez-vous nous parler du court métrage « Betrayal » ? Pourquoi avoir réalisé ce court ?

J.C : On avait décidé de tourner avec la Red, notre chef opérateur avait déjà fait des essais avec cette caméra. Il était en train de faire des essais en vue du tournage quand la coproduction française a emmené deux personnes qui étaient censées vérifier les comptes de la production et s’assurer qu’on avait un fonctionnement viable mais en fait on s’est aperçu très vite qu’ils ne venaient pas simplement pour faire du contrôle de gestion ou des choses dans ce style-là mais pour carrément prendre le contrôle de la production. Donc, on les a virés au bout de 48 heures. Nous, dès le départ du projet, on voulait garder le contrôle de la production mais, apparemment, ce n’est pas exactement ce qui était entendu par les coproducteurs. Donc, ils nous ont demandé de faire ce court-métrage, que nous avons financé avec le budget du film. C’était un moyen de prouver que notre équipe savait ce qu’elle faisait, qu’elle était compétente et que nous-mêmes savions enchainer des plans et travailler avec sérieux. Si le résultat ne les satisfaisait pas, ils retiraient leur argent et il n’y avait plus de coproduction. Il faut savoir qu’à ce moment-là, on était censé tourner « Les Nuits Rouges… » deux mois plus tard et donc on avait le couperet de la guillotine au-dessus de la tête.

L.C : En plus, on s’est retrouvés à prendre de l’argent sur le budget du film qui n’était déjà pas bien élevé et donc on était en pleine préparation du long métrage, on avait donc autre chose à faire que de s’occuper d’un court métrage. Les coproducteurs nous avaient dit « Vous embêtez pas, faites juste un petit truc de 2-3 minutes qui montre que vous savez découper et voilà. » Mais nous on s’est dit que tant pis, quitte à faire un court autant faire le faire bien et tant qu’à faire, racontons une vraie histoire dans la continuité de l’histoire et intégrons Carrie, vu qu’elle était déjà avec nous en train de faire des essayages. Montrons-leur ce qu’on sait faire. A la base, ce court métrage était destiné à une diffusion interne mais bon… Finalement, on l’a tourné en 2 jours et demi et on l’a appelé « Trahison » pour qu’ils comprennent bien le message. Quand on leur a envoyé, ils ont vu le titre et l’histoire avec Carrie qui dit, entre autres « Tout ça, pour un paquet de fric…ces connards » ils ont compris le message (rires). Puis du coup, après ça, ils nous ont laissé faire ce qu’on voulait.

Pourquoi avoir pris autant de temps avant de passer à la réalisation ? Vu d’ici, vous avez un peu disparu après les scénarios de « Black Mask II » et « Running Out Of Time » ? Etait-ce une question d’envies ou d’opportunités ?

L.C : Et bien on a fait pleins de choses. Y a deux trucs en fait. A Hong Kong tu vois, on était payés comme scénaristes de développement, essentiellement pour Tsui Hark, mais aussi pour d’autres. On a développé des scénarios pour le compte de la société de production. Pour Tsui, par exemple, on en a écrit plein mais à Hong Kong c’est comme pour les studios américains, y a beaucoup de scénaristes qui sont embauchés pour développer des projets qui ne se font jamais. T’entends souvent parler de nouvelle version de Superman qui sont en écriture mais qui ne se font pas ou alors se font plus tard après tout un tas de ré-éecritures. Mais tous les gens qui écrivent sont payés, que le film se fasse ou pas. Ce qui est malheureux pour nous c’est que Black Mask II soit le seul film sur lequel on ait travaillé pour Tsui qui soit sorti parce que ce n’est pas notre scénario qui a été tourné en fait (rires). Pour Tsui, on a développé une quinzaine d’histoires. Pareil pour Wong Kar Wai, on a écrit un scénario qui s’appelle « Wild City », on a écrit pour plein de monde, Gordon Chan, Daniel Lee, on a fait un peu le tour et ça nous a pas mal occupés. C’est une des raisons principales pour lesquelles on n’est pas passé à la réalisation parce qu’il fallait bien travailler et c’était excitant d’avoir l’opportunité de travailler avec ces gens-là…

J.C. Mais c’était très prenant niveau temps aussi…

L.C. Aussi oui. Puis d’autre part, quand t’es scénariste à Hong Kong tu ne touches pas de droits d’auteur, ca n’existe pas donc tu ne touches aucune royalties et en plus, là-bas, il n’y a pas de protection sociale ni de chômage. Donc toi, quand tu écris un scénario, tu touches une somme fixe mais si tu n’écris pas, tu ne touches rien et t’a plus rien à manger (rires). Il faut donc enchainer les projets et on n’a jamais été dans une position nous permettant de refuser des projets et prendre six mois pour développer nos propres projets de notre côté. En plus, il y a eu la grosse crise du cinéma local avec de moins en moins de films qui se montaient, les propositions étaient en train de se réduire donc on était dans une position où on ne pouvait pas refuser quoi que ce soit. Après 2003, avec la crise de l’industrie et la SRAS qui a pratiquement détruit ce cinéma-là, on a été obligés de revenir en France où on a travaillé sur une adaptation d’Onimusha, le jeu vidéo, pour Metropolitan. Puis à Hong Kong, il n’y avait plus rien, on avait fait le tour des réalisateurs avec lesquels on pouvait ou voulait travailler. Ceux qu’on aimait bien et avec qui on aurait volontiers retravaillé étaient en train de partir en Chine. Il faut savoir que Tsui passe la plupart de son temps à Pékin pour trouver des financements, Detrective Dee par exemple est un film chinois de Chine Populaire. Donc à ce moment-là, on s’est dit qu’à Hong Kong il n’y avait presque plus rien qui se faisait et on s’est posé la question d’un retour en France mais comme c’est Hong Kong qui nous avait lancés, pour nous c’était normal de monter notre boite et de continuer à travailler là-bas. Une espèce de fidélité à la ville en fait.

J.C : On aurait pu monter nos projets plus tôt si on avait eu les investisseurs qui nous avaient suivis. C’est-à-dire qu’on a trouvé les investisseurs qui étaient prêts à nous aider à ce moment-là. Puis, quand on est rentrés en France pour faire du développement pour Samuel Hadidda, on a eu un projet de film que nous étions censés réaliser avec une producteur français. Donc le temps passé à développer ce projet nous a permis de comprendre qu’il fallait énormément de temps et d’efforts pour qu’un projet décolle. Puis on s’est aussi rendu compte que notre passé de scénaristes pour des gens comme Tsui Hark, Johnnie To ou Wong Kar Wai ne représentait rien ici. C’est-à-dire que pour les producteurs français, tout ce travail à Hong Kong n’impliquait pas le fait que tu puisses écrire ou développer un projet et encore moins réaliser un film parce que, pour eux, tu n’es pas rentré dans le système de fonctionnement français qui consiste à enchainer les courts-métrages et ainsi de suite. Finalement, on s’est aperçus que notre expérience hongkongaise ne représentait pas grand-chose pour ces gens-là. Ils nous ont fait lambiner pendant plus de deux ans sur un projet qui ne s’est pas fait donc on en était arrivé à un point où on s’est demandé si on tentait l’aventure avec un autre producteur français avec lequel on prenait le risque d’encore repartir en développement sur plusieurs années sans garanties ou si on retournait à Hong Kong. Puis on a trouvé les investisseurs à ce moment-là et voilà. On y pensait tout le temps et on cherchait sans cesse des solutions pour que ça puisse aboutir…

LC : ... et pour avoir plus de liberté et de contrôles. Parce que, on en parlait tout à l’heure avant que Julien n’arrive, mais cette interdiction aux moins de 16 ans avec avertissements, c’est vraiment inadmissible. Mais si on avait dû faire le film via la France, très probablement, ce genre de considération serait entré en jeu et les producteurs nous auraient d’emblée prévenus. Là, je t’avoue qu’on ne s’attendait pas du tout à avoir une telle interdiction…

J.C : Quand Hanneke fait son remake de Funny Games, on lui colle juste un « moins de 12 » parce qu’il a mis sa blouse de professeur pour te dire que t’es un dégueulasse parce que t’aimes les films d’horreur mais nous, non.

L.C : Au moins comme on a fait le film à Hong Kong, on a pas eu ce genre de pression, on pouvait contrôler nos équipes et mettre de l’argent sur l’écran pour faire du vrai « B » avec un petit budget, pas beaucoup d’argent mais un résultat qui a de la gueule. On avait la possibilité de transcender le budget en employant des gens talentueux et en faisant des plus longues journées pour qu’on ait l’impression que ça a coûté beaucoup plus que le véritable budget.

Comment avez-vous réussi à convaincre Carrie Ng de rejoindre le projet ?

LC : On a des photos compromettantes en notre possession et on l’a fait chanter. (rires)

A la Edison ?

LC : Voilà, exactement (rires). On lui a dit : « Remember Edison » et elle a fait « No ! No ! Stop ! Wait ! » (rires). Non tout ceci est faux, c’est complètement faux. En fait, on la connait depuis quelques années car c’est une très bonne amie de Kit Wong, notre partenaire dans Red East Pictures, notre compagnie, et qui est coproductrice sur le film et a assuré la production à Hong Kong donc nous avons toujours moyen de contacter Carrie très facilement et quand on le veut. Julien et moi, ça fait des années qu’on avait le désir de travailler avec elle d’autant plus qu’elle s’était un peu retirée du marché car à Hong Kong, passé quarante ans, on décrète que les actrices sont vieilles et donc on ne leur propose plus rien ou alors des rôles de mémés. Elle l’avait fait tourner une fois dans le film « The Kid » de Jacob Cheung dans lequel elle était vieillie et enlaidie, ça lui a rapporté un prix d’interprétation. C’est très bien pour elle, les actrices le font mais quand tu vois Carrie en vrai, elle est comme dans le film, d’une beauté absolument incroyable. Et quand tu te dis qu’on ne lui propose que des rôles de vieilles dames, tu te dis que c’est pas possible et qu’il faut absolument faire quelque chose avec elle. Elle a une carrière suffisamment longue et elle fait pas mal de séries en Chine donc elle n’a pas besoin de s’investir sur des projets qui ne lui plaisent pas à 100% et qu’elle n’a pas envie de faire. Donc, on pouvait la contacter facilement et on avait cette envie de travailler avec elle, de la rendre belle et de monter un film autour d’elle pour transcender sa beauté. Quand on lui a parlé du projet, elle a tout de suite vu notre amour et notre passion pour elle. (rires)

J.C : Elle a tout de suite vu qu’elle serait bien traitée (rires).

L.C : Voilà. Puis bon le projet l’a intriguée aussi. Puis elle connait notre carrière car l’année où elle a reçu son prix d’interprétation, en 2000, aux HK Awards, on était nominés comme meilleurs scénaristes. Donc elle savait qu’on ne débarquait pas de nulle part et qu’on n’allait pas faire n’importe quoi, qu’on comptait s’entourer d’une équipe pointue et de gens compétents. Ca l’a rassurée. Pour une actrice, quand tu viens la voir en lui disant que tu la trouves merveilleusement belle et que tu veux la rendre encore plus belle dans le film…(rires) Bon maintenant, elle a quand même demandé à lire, elle n’a pas accepté et signé son contrat les yeux fermés.

J.C : D’autant plus que pour elle, c’est assez osé. Elle a une fille nue en face d’elle et malgré son passé dans la catégorie III, c’est pas si commun que ça et aujourd’hui ça se fait beaucoup moins. C’était donc osé de sa part d’accepter. De toute façon, on avait conçu ça autour d’elle et il n’y avait pas d’autre choix. On avait déjà quasiment son accord et même pendant l’écriture, on a parlé longuement avec elle de ce qu’on voulait faire. On n’avait pas d’autre choix, c’était fait pour elle et uniquement elle. Puis travailler avec elle c’était un bonheur permanent, comme dans un rêve. Elle n’a posé aucun problème, elle était toujours avec nous, de notre côté et quand elle amenait des idées c’était toujours des choses pertinentes qui prouvaient qu’elle avait parfaitement saisi et assimilé le personnage. Ca a été un plaisir.

L.C : Oui ca a été un plaisir pour nous parce qu’elle a des fans en France et des gens qui ne la connaissent pas, beaucoup plus d’ailleurs mais globalement sa performance est toujours louée. Bon évidemment y a des gens qui ont tout détesté dans le film, donc ils n’en parlent même pas (rires) mais en général, elle fait l’unanimité. Ca nous fait vraiment très plaisir, à nous, d’avoir eu l’opportunité de réaliser un fantasme en tournant un film avec elle mais aussi de voir que finalement ce sera un film dont elle pourra être relativement fière, qui l’a faite un peu connaitre en France et qui la ramène auprès de ses fans. On lui a, au moins, fait ce cadeau.

J.C : On aurait aimé qu’elle soit là pour la promo et la sortie française. Mais nos distributeurs ont pensé que comme c’est une actrice asiatique, qu’elle ne parle pas français, ça n’apporterait pas grand-chose et que c’était mieux de mettre en avant Frédérique Bel. Donc elle n’est pas là, c’est dommage car elle aurait donné beaucoup.

L.C : Mais les distributeurs s’en rendent compte maintenant, ils se disent que ca aurait été bien que Carrie soit là. Tous les journaux, les médias en disent du bien. Puis je pense qu’ils auraient été contents de l’avoir au Grand Journal, à Canal ou des trucs comme ça.

Pourquoi avoir choisi Frédérique Bel. Comment votre choix s’est porté sur elle ? Quand j’ai vu le film j’ai eu l’impression de la voir souvent filmée à contre-jour, dans l’ombre ou ce genre de choses, comme si plutôt que son visage et son jeu, c’est sa silhouette qui vous intéressait ?

J.C : C’est exactement ça, c’est sa silhouette qui nous intéressait plutôt qu’elle en tant qu’actrice parce qu’au départ on avait écrit le rôle pour une autre comédienne mais ça ne s’est pas fait et on s’est retrouvés à organiser un casting alors qu’on était très proches du début du tournage. On a vu plusieurs actrices. Il fallait qu’elle nous convienne mais qu’elle convienne aussi à nos investisseurs français. On a rencontré Frédérique Bel qui est venue au casting habillée comme dans le film avec son imper, ce style années soixante et tout de suite sa silhouette nous a plus. Elle correspondait à ce qu’on cherchait et à ce que cherchaient nos investisseurs. Puis, de notre côté, on n’avait pas d’idées préconçues car on n’avait pas vu « La Minute Blonde ». Très peu de temps après, on a vu quelques extraits de ses films avec Emmanuel Mouret mais ça ne disait que très peu de choses en termes de cinéma et en termes de jeu car c’est un univers particulier dans lequel elle n’avait pas un rôle si déterminant mais physiquement, elle répondait parfaitement à ce qu’on recherchait et c’est avant tout pour ça qu’on l’a prise. On nous a souvent répétés que c’était un choix étrange et inattendu car c’est un peu considéré contre un contre emploi en France. Mais pas pour nous car on ne connaissait rien et on n’avait pas vu d’images. Puis c’est bien de sortir les gens des cases aussi.

L.C : Elle correspondait à la silhouette qu’on voulait, au personnage puis on n’avait pas un choix illimité non plus. Comme sur papier, le personnage était très défini graphiquement, on a commencé à travailler avec elle et on a décidé avec Julien de la faire poser et de jouer avec cette silhouette plus que ça n’était prévu à la base. Bon, dès le début elle était perçue comme un personnage Melvillien, ce n’était pas une grande bavarde dans le scénario (rires), c’est une femme qui va au bout de la route, qui a tué son mec, qui est en fuite et qui va au suicide en quelque sorte. Puis on a adapté tout ça par rapport à sa façon de se déplacer car elle est très grande Frédérique, elle fait au moins 3m50 (rires). Elle est très grande, très gracile, avec des jambes et des bras assez fins donc sa façon de bouger n’a pas la même grâce que des filles plus athlétiques. Son physique a généré la façon dont on a décidé de la faire bouger dans le film. On ne pouvait pas la faire jouer féline sous peine de la faire passer pour une fille maladroite et un peu gauche, du coup nous avons accentué ce côté mannequin un peu glacé car on voulait qu’elle soit intéressante, mystérieuse et belle à l’écran.

J.C : D’autant plus qu’au début dans le script, elle était un peu plus dynamique et plus dans l’action mais lorsqu’on a fait les essais, on s’est vite aperçu qu’elle n’avait aucune expérience dans l’action ni dans le contrôle dans son corps, chose qu’on n’apprend pas forcément dans le cinéma français. Elle n’était pas du tout à l’aise dans ce genre de situation. Idéalement elle aurait dû suivre un entrainement assez long mais par manque de temps, c’était impossible. Finalement, on a choisi cette solution pour, à la fois, conserver l’essence du personnage tout en limitant les éléments les plus orientés action. On s’est adapté en fait.

Malgré votre passé de scénaristes, votre film ne ressemble pas à l’idée qu’on se fait du « film de scénariste ». « Les Nuits Rouges » est un film qui est, au contraire, très visuel, très sensitif et charnel. Etait-ce une volonté affichée dès le départ ou est-ce venu naturellement ?

L.C : Ben un peu des deux en fait. C’est à la fois sorti naturellement mas c’était aussi un peu voulu. C’est venu naturellement car plus que mettre en avant notre expérience de scénaristes, on a voulu mettre en avant nos fantasmes, nos goûts, nos envies et nos perversions (rires). Mais à vrai dire, on s’est aussi amusés à traiter chaque personnage et chaque élément de façon différente, à enrober tout ça avec des mises en miroirs, des mises en abyme et des mises en abyme de mise en abyme, si je puis dire. Avec l’élément du théâtre notamment. Donc, en fait y a beaucoup plus de couches qu’il n’y parait mais on a essayé de faire ça de façon subtile. On est d’ailleurs parfois un peu déçus lorsque certaines personnes passent totalement au travers et ne voient rien de tout ça alors que le scénario est beaucoup plus riche qu’on ne peut le penser même si, à dessein, ce n’est ni mis en avant ni nécessaire au plaisir pris par la vision du film. On a pris le parti de ne pas mettre de la grosse mécanique d’écriture. On adore ça et on va certainement le faire mais ici ça ne s’y prêtait pas. Si on avait essayé de faire quelque chose de plus malin dans la structure, on aurait perdu ce côté charnel comme tu le disais, auquel on tenait absolument. Nous avons donc privilégié cet aspect-là du projet.

J.C : C’est marrant parce qu’on prêtait beaucoup plus d’attention à la structure, à des histoires qui marchent au petit poil près quand on travaillait pour d’autres personnes mais là on voulait vraiment se laisser guider par notre plaisir et notre désir pour ces nanas. On voulait à tout prix que le film soit sincère. Déjà qu’il y a un effet de distanciation avec cette atmosphère hors du temps, ces filles très lookées et graphiques, un univers un peu fantastique,…si on avait en plus rajouté des couches là-dedans, ça aurait engendré un trop plein. Nous, on voulait plus créer un écrin pour ces filles.

Pourquoi avoir inclus cet opéra chinois en guise de fil rouge de l’histoire. Est-ce un véritable opéra que vous avez employé car j’y ai noté certaines similitudes avec le « Princess Chang Ping » de John Woo ?

J.C : D’ailleurs, il y a la musique de Princesse Chang Ping dedans…

LC : C’est complètement tout inventé mais c’est en effet très inspiré par plusieurs opéras. Mais oui, le principe des amants qui veulent se suicider en prenant du poison, c’est la fin de Princess Chang Ping. La scène qu’on voit dans le film, celle que nous avons gardée et où on voit les deux amants en train de penser à prendre le poison pour mourir ensemble, c’est très inspiré de Princesse Chang Ping. Mais, sinon, bien avant le tournage, on a écrit l’histoire de cet opéra, on a écrit tout le livret car l’histoire est articulée sur tout ce qu’on voulait faire dire à nos personnages, ben on a tout inventé. On y a travaillé avec Law Kar Ying, qui est bien sûr acteur mais aussi un grand maitre d’opéra cantonnais et c’est lui qui a adapté le livret qu’on avait écrit. Il l’a mis en vers et en musique. Il est très fréquent d’utiliser des thèmes, qui sont ensuite réadaptés, du répertoire déjà existant d’un opéra à l’autre. Law Kar Ying nous a donné plusieurs morceaux qu’on pouvait réutiliser en fonction de l’atmosphère de la scène et ensuite il a remis tout ça en musique. Mais nous, pratiquement, on a refait un nouvel opéra qui a été enregistré avec de vrais musiciens d’opéra cantonnais et la partenaire de Stephen Wong dans le film est une vraie star d’opéra cantonnais. Tout ceux qu’on voit dans le film, hormis Stephen Wong, sont de vrais acteurs et musiciens d’opéra cantonnais. Même l’endroit dans lequel on a tourné est un vrai théâtre dédié à l’opéra. On l’a d’ailleurs choisi car c’est le dernier théâtre dédié à l’opéra cantonnais à Hong Kong. C’est un endroit vraiment symbolique. Ca va même encore plus loin car, dans le film, c’est Carrie qui finance la pièce et au moment où on tournait le film il était question que cet endroit soit détruit, car le gouvernement ne donne aucune aide, et donc actuellement il ne reste en vie que grâce au mécénat de passionnés d’opéra qui payent pour maintenir cet art en vie. Ca fait un effet miroir entre le film et la réalité et c’était vraiment important pour nous de filmer là-bas avec une vraie troupe de professionnels de l’opéra.

J.C : D’ailleurs le Sunbeam, l’endroit où nous avons tourné est la dernière grande salle restante des années 50 hong-kongaises. C’était un cinéma avant et c’est le dernier vestige du cinéma de Hong Kong d’antan. Il y passe encore de temps en temps des films et tu as encore la vieille caisse à l’ancienne à l’entrée qui représente vraiment le cinéma local d’autrefois, ce qui a renforcé notre envie de travailler là-bas. Le côté symbolique est bien évidemment présent puis même quand tu rentres dans cet endroit, tu ressens tout de suite l’histoire du lieu, il y a quelque chose de très fort qui en émane.

L.C : Tu te dis que c’est là, qu’à l’époque, sortaient les films de la Shaw Brothers… Puis même sans avoir besoin de refaire les décors, c’est un endroit qui est très beau, très graphique avec ses sièges rouges tout ça…On n’a pas eu besoin de tout repeindre (rires)

Bien qu’étant connus comme des « spécialistes du cinéma asiatique », on ressent de grandes influences italiennes dans la façon de filmer la violence et la fascination pour les personnages féminins et aussi des influences issues du cinéma pop japonais 70’s…

LC : Absolument. On a quand même une cinéphilie très large et éclectique. On est très Bergmaniens tous les deux, même si les influences de Bergman ne se remarquent pas dans le film bien que, comme chez lui, y a du rituel et des jolies femmes très bien éclairées, c’est pas innocent (rires). Mais oui on aime énormément le cinéma de genre des années soixante, soixante-dix et le meilleur cinéma de genre de ces années là, on le trouvait en Italie et au Japon. Nous, on est des grands fans de Masumura, de Suzuki, de Bava.

JC : Quand on a pensé à Carrie avec la silhouette et le manteau rouge, on avait l’idée d’un personnage qu’on retrouvait dans une série d’aventures. L’aventure était de faire une saga de cinq, six films avec le personnage de Carrie façon « Femme Scorpion » . Pour revenir sur Suzuki, autant Seijun que Norifumi d’ailleurs, il avait vraiment cette faculté de transcender et de densifier son budget en s’entourant d’un directeur artistique capable de rentabiliser chaque décor et chaque élément du film. Il tournait des scènes avec rien dans le cadre puis il éclaire tout en jaune et du coup, ça marche très bien. Dans « Les Nuits Rouges… », on a aussi des petits passages qui flirtent avec l’abstraction ou on a très peu d’éléments de décors et juste de la lumière, une façon très précise de cadrer qui justement donne du style à la scène même si t’as pas beaucoup d’argent. Ca vient du fait que, sur le film, nous avions Horace Ma, un vrai directeur artistique, poste qui n’existe pas sur les films français, qui a une énorme expérience. Même s’il n’a pas les mêmes références que nous, il connait très bien son métier et après quelques discussions, il a très vite compris ce qu’on recherchait. Voilà tout ça vient effectivement du cinéma japonais. Maintenant pour le giallo et le cinéma italien, c’est plus une question d’ambiances comme le fait que tous les personnages sont immoraux, bourrés de vices, toutes ces belles nanas assez pop, le titre qui sonne très giallo à l’ancienne. Tout ça sont des choses qu’on aime bien.

Sur le plateau vous aviez une équipe franco-chinoise, comment êtes-vous parvenus à gérer ça ? Je pense notamment aux deux comédiennes françaises qui devaient se sentir un peu perdues par moments ?

J.C : Déjà pour obtenir le résultat qu’on voulait, on devait travailler en suivant la méthode hongkongaise qui est de travailler quinze heures par jour, ce qui fait six heures de plus que la normale française. Ensuite, pour les membres français de l’équipe sur le plateau, on avait notre monteur Sébastien Prangère qui commençait à monter pendant le tournage et toute l’équipe du son car on voulait tourner en son direct, ce qui se fait très peu à Hong Kong, donc pour eux ça a été compliqué au début de se faire une place car l’équipe locale n’a pas l’habitude des silences plateau et du son direct. Il a fallu qu’ils bataillent pas mal pour trouver leur place et se faire au rythme hongkongais où ça va vraiment très très vite (ils étaient parfois vus comme un frein par l’équipe hongkongaise). Petit à petit, ils se sont imposés et se sont totalement intégrés sur le plateau et dans l’équipe. Ils sont sortis ravis du tournage et d’ailleurs sur notre prochain projet, ils seront encore là avec nous car ils ont été très contents de cette expérience et puis surtout car ils sont très compétents. Pour les actrices, ça a été plus pénible car il y a une grande différence de statut de l’acteur entre Hong Kong et la France. A Hong Kong, tout le monde est traité pareil, c’est très familial. Que tu sois machino ou star de cinéma, le traitement est pareil. Tout le monde mange ensemble, y a pas de loges, pas de passe-droit,…

La personne qui est au centre du film, c’est le réalisateur alors qu’en France, souvent c’est l’acteur. Pour elles, de ce fait, ce fut un eu difficile car les conditions de tournage étaient un peu spartiates. Nous la méthode qu’on prônait était de les laisser s’immerger totalement quitte à passer quelques moments difficiles au début, au système local alors qu’eux, les agents continuaient à essayer d’imposer le système français au cœur du système hongkongais. Donc, ils continuaient à les surprotéger, les choyer… Pour notre prochain film, on abordera les choses de manière différente, maintenant qu’on connait le problème, on adoptera des plannings peut-être moins périlleux pour les acteurs français. Même si je pense, qu’à la base, c’est aux acteurs de faire l’effort et de s’intégrer dans ce système et pas l’inverse qui est, je pense, une stupidité et c’est en plus totalement contreproductif. A ce niveau-là, le système doit évoluer, c’est une nécessité aujourd’hui. Puis les acteurs hongkongais sont beaucoup plus versatiles et moins catégorisés puis leur attitude n’est pas la même non plus. L’acteur est un membre de l’équipe comme les autres. Un gars comme Tony Leung n’hésite pas à aider le cascadeur à porter ses matelas ou ses cartons, tout le monde est polyvalent. Par exemple, nous sur les films de Tsui, on a fabriqué des costumes et ce genre de choses, on est en plein dans la dynamique de la série B et c’est très bien comme ça.

L.C : Les acteurs sont d’ailleurs respectés et adorés par les équipes pour ça aussi. Quand ils sont en dehors du plateau, ils ont bien sur leur statut de stars et ne sont pas toujours facilement accessibles par le public mais quand ils sont le plateau, ils sont la pour bosser, pour le film. On les a vu passer entre les mains de réalisateurs comme Wong Kar Wai ou Tsui Hark et là, quelque que soit leur niveau de notoriété, ils travaillent au service du réalisateur et ils écoutent les maitres (rires). Avec nous, qui avons eu la chance d’avoir Jack Kao, qui est allé à Cannes avec Hou Hsia Hsien et Carrie Ng. Jack Kao n’est pas arrivé en disant « Je suis Jack Kao, tout ça… » Non il était disponible, on a discuté de son personnage. Ils te mettent dans les meilleures conditions pour le film. Quand tu as des gens de ce statut et de cette qualité qui te donnent leur confiance, ben toi, en face tu fais tout ton possible pour la mériter et pour leur rendre la pareille.

J.C : Entre la France et Hong Kong, c’est pas le même esprit de travail.

L.C : Par contre, on est allés faire toute la post-production du film en Belgique et bon, il n’y avait plus les acteurs mais on a quand même retrouvés justement ce côté convivial et familial tout en étant super professionnel. Y a une table commune où tout le monde mange en même temps : t’as pas les chefs qui mangent à leur table.

Par rapport au « lit de suffocation ». Est-ce une invention de votre part ou vous êtes-vous inspirés de matériel existant ? Et par rapport aux griffes de Carrie, est-ce là aussi un dispositif de votre invention car il me semble avoir vu le même genre d’armes et de griffes dans un film de Chu Yuan ?

L.C : Pour le lit, le système existe réellement, ça s’appelle un « Vacuum Bed », tu peux en acheter sur internet si ça t’intéresse et si tu veux les essayer (rires). C’est un truc SM, une sorte de bondage en fait pour immobiliser une personne. Le principe tel qu’il existe se présente sous forme de cadre tubulaire dans lequel tu te glisses sous le latex, tu fermes et tu branches un aspirateur qui aspire l’air et t’immobilises complètement. C’est pas glamour du tout et assez moche mais le résultat donne cette idée de statue de latex. Nous ce qu’on voulait c’est que cet artifice soit une répétition du principe du poison : immobilisation de la victime, décuplement des sensations conduisant à la mort. Cet objet était très intéressant et mystérieux, ne nous restaient plus qu’à imaginer tout le cérémonial et le système du baldaquin pour rendre le tout plus sexy et glamour.

J.C : Pour les griffes, oui, ca vient clairement de Chu Yuan. Dans « Confessions Intimes d’une courtisane chinoise », le personnage de Pei Ti utilise ses vrais ongles. Mais c’était pour nous l’occasion de montrer une arme amusante et pratique pour cette femme castratrice. D’autre part, c’était aussi un écho au personnage de Pei Ti car dans certains de ses catégorie III, « Naked Killer » notamment qui est un peu une nouvelle version des « Confessions Intimes… », Carrie ressemble pas mal à Pei Ti. Elles ont toutes les deux une féminité plus exacerbée que la plupart des femmes à Hong Kong et on la présentait un peu comme l’héritière de Pei Ti. Du coup, on a poussé le clin d’œil via ces griffes de jade car on trouvait ça amusant.

L’importance des chaussures est très grande dans le film qui s’ouvre sur un plan de chaussures. D’où vient cette passion pour les chaussures ?

L.C : En fait c’est plus une passion pour les jambes et les pieds de femmes.

J.C : C’est du vrai fétichisme…

L.C : On montre toutes sortes de femmes, pieds nus, en collants, en bas, en chaussures. Ce n’est pas sur la chaussure en soi mais plutôt sur le pied en général et sur la femme qui porte ces chaussures. D’ailleurs, on n’est pas loin de chez Christian Louboutin c’est juste à coté (rires). Comme quoi… Donc comme on parlait beaucoup de pieds de femmes, c’était intéressant pour nous, de l’intégrer dans le scénario et de ne pas simplement filmer des pieds de femmes de façon totalement gratuite. On s’est creusé pour trouver une résonance dans l’histoire, nous ne sommes pas des vicieux qui veulent juste filmer de jolies femmes (rires)…

Avez-vous eu maille des problèmes avec la censure au moment du tournage, avez-vous coupé ou adouci certaines choses ?

L.C : On a fait le film à Hong Kong donc on ne connaissait pas la censure France, qui, comme le rappelait Julie, n’est pas très cohérente. Les Saw interdits aux moins de 16 voire moins de 18 passent dans les UGC alors qu’on nous dit que les UGC ne passent pas de films interdits aux moins de 16ans. On n’a pas vraiment fait attention à la censure ici. Par contre, à Hong Kong on savait qu’on serait moins de 18 d’office, rien qu’avec la scène dans laquelle Kotone (Amamyia) se dénude totalement. Dès que tu montres une actrice totalement nue, parfois même rien que des seins car c’est de plus en plus puritain, tu te retrouves en CategoryIII. Mais ça ne nous gênait pas car on ne faisait pas un gros film commercial et aujourd’hui à Hong Kong les petites salles disparaissent de plus en plus et les multiplexes ne passent que des gros films Hongkongais et des blockbusters américains. A la rigueur, il valait mieux qu’on sorte le film en Category III, histoire d’annoncer la couleur et d’intéresser le spectateur friand de ce genre de choses. Maintenant, on ne s’est pas dit qu’on allait racoler pour racoler mais à partir du moment où on était estampillé CategoryIII, on ne s’est pas posé la question de ce qui était montrable ou pas et on a mis tout ce qu’on voulait y mettre. On ne fait pas non plus du torture porn, mais on voulait que la scène du dry Martini soit suffisamment explicite et difficile donc on a fait ce qu’il fallait pour ça. Si on passe sur la confection du Martini c’est parce qu’on avait écrit la scène comme ça, pas pour éluder quoi que ce soit ou pour cause de budget insuffisant.

Concernant la musique, comment votre choix s’est porté sur les Seppuku Paradigm ? Aviez-vous connaissance de leur travail sur Martyrs et Eden Log ?

J.C : Dès le début, au stade de l’écriture, nous avons exploré différentes idées pour la musique. Au tout départ, on pensait vraiment aller vers des sonorités sixties qu’on adore à la Morricone. Puis en fait, on a vu « Amer », qui utilisait ce procédé et qui collait parfaitement avec ce qu’était le film, et on a eu peur que sur notre projet, le même procédé glace un peu le film et le tourne dans le sens du pastiche. Puis on a rencontré plusieurs musicaux mais rien ne collait avec ce qu’on voulait. Arrivés au montage, on avait pas de compositeurs et c’est Sébastien Prangère, qui a monté Martyrs, qui nous a orienté vers les Seppuku. En plus, on adorait la musique de Martyrs… puis on les a rencontrés, on a fait des essais qu’on a pratiquement gardés tel quels et on a vu que ça allait coller parfaitement car ils avaient ce côté un peu cinéphilique mais comme ils sont plus jeunes que nous, ils avaient leur sonorité plus moderne et malgré les sonorités sixties qu’on voulait absolument et qu’on entend dans leur travail d’ailleurs, leur son reste relativement moderne. Ils ont énormément travaillé pour nous et nous avons dû laisser de côté beaucoup, beaucoup de choses, toujours très bonnes. Ils ont tout de suite accroché à notre univers et on était ravis de bosser avec eux car ce sont des gens extraordinaires.

Le film sera-t-il distribué a Hong Kong, ou du moins…

L.C : Oui, on a un distributeur, ça y est. Il doit sortir à la fin de l’année. On doit encore en discuter avec les distributeurs mais a priori ce serait en fin d’année.

Tsui Hark a -t-il vu votre film ou voulez-vous qu’il le voit ?

L.C : Evidemment on veut qu’ils le voient et lui veut le voir aussi. Il ne l’a pas encore vu mais comme il est souvent à Pekin, c’est pas évident de le voir ou de lui envoyer une copie. Mais dès qu’on sera tous à Hong Kong, bien sûr. Il nous a téléphoné il y a quinze jours pour nous féliciter de la sortie, ce qui est vraiment très très gentil de sa part. Puis en plus c’est amusant que nos deux films sortent en même temps D’ailleurs nos films se sont croisés au festival de Toronto. Mais comme nous n’étions pas dans la même catégorie, nos films passaient en même temps. Ca nous énervait car on aurait bien voulu aller voir le film de notre maitre (rires). Mais ça fait super plaisir oui…

J.C : Puis ça fait super plaisir, aussi, de voir son retour en fanfare. Ca y est, il revient quoi ! Detective Dee c’est le plus gros succès de sa carrière, c’est vraiment super.

Enfin, quels sont vos projets actuellement ? Allez-vous rentrer en France ou continuer de travailler à Hong Kong ?

J.C : On a plusieurs projets un peu partout…

L.C : On est entre les deux. On a un long métrage qui devrait se tourner à Hong Kong mais en français avec des acteurs français : Eric Cantona, Issak De Bankolé,…Le projet est bien avancé, le film est prêt mais il faut attendre que le calendrier de Cantona se libère car il sera au théâtre de septembre à janvier donc on le tournera après. Avec la même équipe dans un ton totalement différent, plus léger plus urbain. Puis nous avons d’autres projets occidentaux mais on verra.

J.C : On a démarré un petit thriller là qu’on aimerait démarrer très très vite. Si on pouvait le faire dans l’écart entre les deux ce serait parfait mais bon, on verra. Puis on a tout un tas de sujets sur lesquels on travaille mais on verra lequel se fera….

Merci à Laurent et Julien pour leur grande disponibilité et leur volubilité toute aussi grande.

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