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The Thing, premier volet de la trilogie de l’apocalypse

Qu’est-ce que la chose dans la chose ?

1) Qu’est-ce que la chose dans la chose ?

Voilà une question qui depuis 1982 aura taraudé bon nombre de spectateurs et de critiques (dont votre serviteur), et mobilisé une multitude de réponses dont aucune ne saurait être tenue pour complètement fausse, sans pour autant qu’aucune ne soit parvenue à en finir avec la question. Et pour cause : en tant que monstruosité informe, la question virale de la chose n’est-elle pas une question qui peut accueillir par "indéfinition" toutes formes de réponses en les épuisant cependant toute par avance ? Ainsi aura-t-on entendu dire durant les 80’s que la chose était une métaphore du virus du SIDA. Ainsi aura-t-on fini par entendre dire qu’elle est une métaphore de Dieu. Réponse tentante certes, le champ idéel de The Thing étant résolument métaphysique ; et les mots "chose" et "Dieu" renvoyant chacun dans sa partie historique traditionnelle, fantastique pour le premier (1), religieuse pour le second, à l’innommable et l’indicible. Mais réponse hyperbolique un peu trop commode, voire encombrante, puisqu’elle renvoie dos-à-dos les questions "qu’est-ce que la chose ?" et "qu’est-ce que Dieu ?", occultant en définitive l’essentiel. Si La Chose, en tant que monstruosité indéfinissable peut accueillir cet amalgame substantiel opéré entre entité fantastique et déité religieuse ; si The Thing se rattache à bien des égards au thème exégétique du Nombre de la Bête (ou encore de l’animation de l’image de la bête), le chef-d’oeuvre de John Carpenter demeure avant tout une parabole sur la perte d’humanité.

Affirmer, comme John Carpenter aura fini par le faire, que "The Thing est la métaphore de ce que l’on veut", n’est-ce pas poser le présupposé qu’en tant que métaphore, la chose résiste à toute volonté d’interprétation ? On pourra être tenté ici de prendre en faute le réalisateur, et conjecturer qu’il a fini par céder à une solution de facilité : placer son film phare sur un piédestal irréductible à la volonté d’interpréter, et pouvant accueillir toute forme interprétative. Or, n’est-ce pas précisément là que se tient toute la difficulté de The Thing, qui lui confère une dimension inépuisable et fascinante ? Se demander : "qu’est-ce que la chose dans la chose ?" reviendrait toujours à se confronter à la difficulté d’une mise en abîme de la monstruosité que le film a déjà opéré. La perte d’humanité est mouvement informe alors que nous ne trouvons pas la moindre velléité de définition conceptuelle de ce qu’est l’être humain, et encore moins de ce qu’il à être ou devenir. Soit une définition ou un projet qui nous fournirait un critère stable sur lequel se fixer afin de pouvoir définir ce que sont l’être humain et l’être inhumain. Si The Thing reste aujourd’hui encore, sous l’enveloppe du pur film de monstre, un thriller paranoïaque si efficace, c’est probablement parce que la question "qu’est-ce que la chose ?" est toujours corrélative de la question "qui est la chose ?" ; le problème métaphysique de la choséité de la chose informe est inextricablement lié au problème psychologique de la perte d’humanité : la menace de l’autre, voire du tout autre, se tient à l’intérieur du même, où la peur de l’autre est intimement liée à la peur de soi.

Dans le cinéma de John Carpenter, qui nous ne le soulignerons jamais assez, est un cinéma contestataire visionnaire réaliste et humaniste (2), la question de la nature humaine n’est jamais le corollaire d’une évidence conceptuelle qui pourrait servir de discriminant. Se demander : "qu’est-ce que la chose dans la chose ?" revient à peu près à se demander : "qu’est-ce que l’être humain dans Starman ?", l’allégorie extra-terrestre n’étant dans les deux cas que rappel lovecraftien de la terreur cosmique. Un point de vue qui nous permet de saisir que la différence entre ces deux films n’est à vrai dire qu’une différence de forme et d’angle d’attaque, et non de fond : The Thing explore le thème de la perte d’humanité là où Starman explore celui de sa découverte. Dans les deux films, qui rétrospectivement, s’appellent l’un l’autre comme d’intimes vases communicants, le champ d’ouverture métaphorique de la peur de l’autre ou de l’inconnu ne s’ouvre jamais sans opérer une mise en abîme de la forme. Dans les deux films, la peur de l’informe demeure le fond originel inextinguible, monstre antédiluvien invincible dans The Thing, poussière d’étoiles qui confine à une certaine monstruosité de l’enfant-ange dans Starman.

La problématique du mouvement opératoire de l’informe (3), qui entretient dans le cinéma carpentérien une correspondance étroite avec le mode opératoire des films (Halloween, Fog, The Thing, Starman, Le Prince des ténèbres, L’Antre de la folie en particulier), trouve à la fois son point culminant et son gouffre horrifique organiques avec The Thing. Demander "qu’est-ce que la chose dans la chose ?" reviendrait fatalement à poser cette question : "qu’est-ce que la chose métaphorique dans cette métaphore de la chose ?". Il semble nécessaire ici de rappeler deux choses : 1_en tant que figure stylistique linguistique, la métaphore se fonde sur l’analogie, soit le procédé qui désigne une chose par une autre qui lui ressemble ou partage avec elle une qualité essentielle. 2 _ la linguistique a découvert dans le concept de métaphore issu de la rhétorique un aspect fondamental du langage. Nous le voyons, la qualité métaphorique essentiellement monstrueuse qu’ouvre The Thing, et il faudrait plus parler d’un champ métaphorique multiple que d’une métaphore, est la rupture de toute analogie. Ce qui nous autorise probablement à dire que la question de fond posée dans le cinéma carpentérien est celle-là même de la rupture métaphorique qu’est l’informe. Une question qui mobilise chez Carpenter quelque chose comme un art virtuose de la mise en abîme de la forme dans la forme de l’abime. Mise en abîme dont La Trilogie de l’Apocalypse (The Thing, Le Prince des ténèbres, L’Antre de la folie) fomente, plutôt qu’une régression indéfinie de la mise en abime dans la mise en abime, une vertigineuse reprise cyclique, où achoppe la régression indéfinie de la mise en abîme à même cette abîme sans fond qu’est l’informe.

En tant que premier volet, The Thing constituerait donc, au mieux, un champ de réflexion métaphorique qui n’autorise le double mouvement interrogatif d’une dialectique forme-informe, humain-inhumain, qu’en établissant la négation de l’identité de ce qu’enveloppe la métaphore ; au pire, un ante concept (4), c’est-à-dire la négation métaphorique de toute identification conceptuelle, soit le monstre métaphorique possible et impossible, ou encore, la choséité d’une chose monstrueuse anteanalogique et pluri-mimétique. Ce qui dans les relations psychologiques humaines présuppose la contamination d’une rupture du raisonnement analogique à même l’instinct analogique, soit la terreur paranoïaque dans The Thing, mais encore l’inter-contamination entre fiction et réel, la distinction entre réel et imaginaire présupposant toujours ces formes que sont nos représentations mentales (5).

De fait, nous trouvons aujourd’hui encore derrière l’expérience horrifique psychologique et métaphysique que constitue The Thing, et il faut accorder ici à Rob Bottin (6) son apport plastique décisif, une exposition filmique radicale de la monstruosité informe dans sa dissimulation formelle. En tant que remake, The Thing est à l’image de son monstre : il n’a pas d’identité propre. C’est autant un film de monstre qu’un film monstre . Un jeu insolemment virtuose avec le concept même de remake, qui confine au coup de génie, et qui constitue en soi dans sa partie un accomplissement-anéantissement du concept de Mimèsis inhérent à l’art dont traitent les philosophies esthétiques depuis des siècles. Un remake apocalyptique du remake si l’on peut dire, c’est-à-dire un redoublement artistique créateur des procédés mimétiques nécessaires non seulement au remake, mais encore à l’art cinématographique, où le monstre de Rob Bottin, toujours déjà pluri-mimétique, monstre-fragments sans identité apparente, n’excède jamais le champ métaphorique de The Thing qu’en faisant corps avec ces effets filmiques que sont les cadrages, les plans, les mouvements, et le montage.

A ce titre, le moment clé de The Thing, qui préfigure l’approche quantique du Prince des ténèbres, serait la scène de l’étude biologique du comportement des cellules opéré par Blair. Mise en abîme du champ cinématographique dans les champs scientifiques et informatiques, ces trois champs étant eux mêmes mis en abîme dans le champ métaphysique : la cellule réelle de la chose est dévoilée comme quelque chose d’indévoilable , puisqu’elle apparaît comme une unité imitative sans identité. Nous sommes de plein pied organique dans le fantastique informe lovecraftien : la chose est toujours déjà multiple. La chose-fragments plastique est organiquement solidaire de la chose filmique, film monstre-fragments épuisant la surnaturalité de la notion de mimèsis formelle en l’amalgamant avec le mimétisme naturel. La présentation de The Thing comme un remake de La Chose d’un autre monde va finalement jusqu’à se dérober sous le concept de remake que le film déborde et outrepasse bien au delà de la nouvelle de John W Campbell.

Nous le voyons, l’étude de The Thing nous interdit de faire l’économie des philosophies esthétique, épistémologique, et métaphysique, et aussi de certaines données relatives aux sciences dures et aux sciences du langage. Il y a chez Carpenter, comme chez Lovecraft avant lui, quelque chose comme la mobilisation d’un savoir total, un savoir en devenir, toujours déjà en proie à ce que faute de mieux, nous qualifierons de divination poétique de l’informe. Une divination qui dans The Thing siège au coeur même de la nature humaine dont le ciment émotionnel demeure la peur et la perte d’humanité. A bien des égards, Halloween n’était que le boogeyman préfigurant et appelant The Thing, soit un rapport conceptuel du signifiant-signifié propre à l’approche fantastique de la choséité de la chose humaine _ soit Michael Myers sous le masque de l’anonymat du mal, et qui en tant que figure humaine révélée à la fin d’Halloween, n’est que le masque humain de l’innommable _ .

Difficile ici de ne pas faire référence à la res cogitans, c’est-à-dire à cette chose qui pense et qui chez Descartes assure à l’homme une identité existentielle (René Descartes, Méditations Métaphysiques). Le cogito constitue rétrospectivement un rapport logique intrinsèque du signifiant (Je pense) et du signifié (donc je suis) (7) caractéristique de la conscience de soi réflexive, qui lorsqu’elle est référée à la chose informe chez Carpenter, se confronte à la rupture intestine du référant et du référé. On pourrait dire que là où Descartes répond à la question philosophique "que suis-je ?" par cette proposition logique "je suis une chose qui pense", Carpenter demande : "qu’est cette chose qui pense ?", et plus encore "qu’est donc cette chose qui filme et qui regarde des films ?".

Quand nous posons la question "qu’est-ce que la chose dans The Thing ?", et il y a là quelque chose "d’ir-résolument" irrationnel, nous nous référons à un film dont le champ métaphorique a déjà opéré la mise en abîme de la question : "qu’est-ce la chose dans la chose ?", et qui nous transporte jusqu’au coeur de l’horreur en nous révélant que ce à quoi il se réfère est sans référant originel. Ce qui mis en correspondance avec une terminologie cartésienne implique que cette forme vivante qu’est la chose qui pense, soit l’être humain, ne sait pas ce qu’elle est réellement (8). Le The Thing carpentérien serait donc un film de monstre suffisamment monstrueux pour constituer une référence filmique dont la métaphore est devenue ce référant cinématographique qui ne nous renvoie à rien qui puisse lui être référé. Monstruosité cinématographique, voire film fossile intrinsèque à tout film, qui porte haut et fort cet avertissement que la destruction de l’humanité pourrait être le fait de l’humanité elle-même. Film monstre où montrer le monstre du réel livre le montreur, comme le spectateur, à un référant pluriréférentiel sans référant (9). Aussi, qu’est-ce que la chose dans la chose ? Un référant vide qui appelle, mobilise et déploie une multiplicité référentielle à travers cette chose que nous nommons humanité.

Des références, The Thing n’en manque pas. Nous pourrions même dire que ce qui fait de The Thing un chef d’oeuvre filmique, cinématographique et extra-cinématographique, c’est sa construction référentielle multiple, tant cinéphile, littéraire, philosophique que scientifique. Un montage dont le jeu labyrinthique mériterait à lui seul une analyse détaillée, et selon lequel The Thing n’apparait pas comme une particule élémentaire isolée qui échouerait dans son désir de dévoiler l’essence ou la substance du réel, mais qui réussit une transposition filmique agrégative de ce que Lovecraft aura nommé terreur cosmique. "Res filmique" qui est à la fois film monstre et film sur la monstruosité dont nous ne parvenons ni à saisir ni à comprendre la choséité ; choséité d’un film qui fait qu’en deçà de sa tension psychologique paranoïaque et de son horreur métaphysique, The Thing est un film absolument politique. Une cristallisation cathartique horrifiée, peut-être, de l’échec métaphysique de l’homme à pouvoir en finir avec l’informe, la monstruosité et la barbarie. Resterait la sublimité métaphorique du geste cinématographique, où John Carpenter laisse finalement le spectateur libre, et partant responsable, de trouver dans la chose ce qu’il y met.

2) Oui, mais… Mais qui est la chose à la fin de The Thing ?

Voilà une question que nous posons non sans une certaine ironie, puisque nous ignorons ce qu’est la chose. Puisque visiblement, dès sa scène d’ouverture, John Carpenter place son film sous le signe de l’horreur cosmique et s’attèle à l’effort de la suggestion de la peur de l’inconnu qu’elle réclame. Une recherche des effets de la peur qui accapare, voire contamine chaque plan de la pellicule, jusque dans les fragments frontaux des sculptures de Rob Bottin . Le danger environnant de la chose informe résonne autant dans la barre rocheuse évocatrice des Montagnes Hallucinées de Lovecraft, que dans la neige avec laquelle, rappelons-le, elle fait corps (elle est dans le champ narratif un corps fossile exhumé de la neige, ou encore un chien qui y court, ou encore une équipe de chercheurs qui s’y entre-tuent). Si nous ignorons à peu près tout de ce qui a eu lieu dans le camp norvégien, nous assistons à un remake de ce qui s’y est passé dans le camp américain, soit au spectacle d’un groupe d’hommes, qui en proie à quelque chose, perd son humanité.

La question de savoir qui est la chose à la fin de The Thing peut néanmoins trouver un sens singulier quant à la dimension proprement humaniste du film. Lorsque nous cherchons à déterminer qui de Childs, le mécano, ou de MacReady, le pilote d’hélicoptère, est la chose, nous nous trouvons en présence de deux personnages de couleurs de peau distinctes qui sont cependant les deux personnages les plus mécaniquement (organiquement ?) liés. D’aucuns auront cru trouver une réponse dans la fumée qui sort de la bouche de MacReady, et non de Childs. Mais il y a là, en définitive, le brouillard d’un faux problème quant à la chute critique de la xénophobie. Si The Thing explore le thème de la perte d’humanité, et à travers celui-ci, ceux de la peur de l’autre, de la peur de soi, du poison paranoïaque qu’il repousse dans des retranchements schizophréniques (suis-je oui ou non paranoïaque ? L’autre est-il oui ou non paranoïaque ? The Thing est-il autre chose que le tableau réaliste d’une hallucination paranoïaque collective dévastatrice ?), des amitiés et des inimitiés inter-individuelles, il n’établit pas quant à la question de la xénophobie un moralisme consensuel. John Carpenter préfère manifestement fixer quant à la chose humaine, quelque chose comme un oxymore poétique virtuose. De là à dire que la paranoïa fait de nous tous des monstres, et que la xénophobie est l’une des choses les mieux partagées en ce bas monde... Mais place aux images.

Notes

(1) Consulter à ce propos notre critique de La Chose dans le algues de William Hope Hodgson.

(2) Le cinéma carpentérien, qui dans ses sommets, demeure avant tout un cinéma métaphysique de l’informe, ne s’assigne de fait aucune délimitation formelle de genre. S’il fallait vraiment définir la forme du cinéma carpentérien, il faudrait toujours parler d’un cinéma protéïforme, dont les grandes tendances idiosyncratiques tiennent à la fois du western, du fantastique, et de la science-fiction.

(3) Nous renverrons ici le lecteur à l’excellent travail de Selen Ansen-Lallemand, Esthétique de l’informe dans le Septième Art : émergence et invention d’un corps critique, qui donne à bien des égards l’impression d’être une étude du cinéma carpentérien bien qu’il n’y soit jamais fait mention. On remarquera que madame Ansen-Lallemand s’évertue à traiter de l’informe selon la forme conceptuelle du rapport dialectique forme-informe dont la poésie lovecraftienne et le cinéma carpentérien constituent la ruine. Nous pourrions même conjecturer que l’usage de la notion même de septième art dans son titre, plutôt que celle de cinéma, indique qu’elle n’a pas su tirer la conséquence de son travail, au demeurant remarquable, la notion de septième art présupposant une structuration hiérarchique formelle des arts héritée du philosophe allemand Hegel.

(4) L’ante concept, ou encore l’antelogos, pourrait être considéré comme le thème central du Prince des ténèbres.

(5) Le problème de la contamination réciproque du réel et de l’imaginaire est probablement le thème de L’Antre de la folie.

(6) La rencontre miraculeuse pour ainsi dire entre John Carpenter et Rob Bottin trouve certainement son explication dans l’influence lovecraftienne.

(7) Ou encore, je pense, ce qui signifie que je suis, que j’existe.

(8) Il est assez remarquable de retrouver la même problématique chez le philosophe allemand Martin Heidegger, qui demeure un philosophe qui aura été particulièrement réceptif aux transports poétiques (Hölderlin, Trakl), soit au lien inextricable qui lie pensée et langage. Si la conscience de soi selon Heidegger est le dasein ("l’être-le-là", soit l’expression ontologico-phénoménologique de la conscience de soi réflexive), et si le dasein sait qu’il est dasein, il ne sait pas ce qu’est l’être humain.

(9) Le lecteur heideggerien pourra être tenté ici d’opérer un rapprochement entre The Thing et L’Etre et le Temps. Rien n’interdit en effet d’effectuer une analogie entre La Chose et le don retrait de l’Etre à la faveur de l’étant selon Heidegger. Mais ce serait une bien étrange ontologie, qu’une ontologie du don retrait de la chose informe à la faveur de la forme des choses. Rien a priori ne nous interdit de revisiter Heidegger et Schopenhauer, et de parler d’un don retrait de La Chose en soi. Mais John Carpenter, armé de l’influence lovecraftienne, est allé beaucoup plus loin qu’Heidegger qui dès lors qu’il parle de don retrait de l’Etre à la faveur de l’étant, refoule la peur de l’informe ; ou que Schopenhauer qui ne parle de cette Chose en soi que le Vouloir-Vivre qu’en vertu d’un raisonnement analogique avec sa pulsion de Vie. Dans le champ d’une ontologie métaphysique, The Thing nous situerait dans la rupture analogique d’un don retrait de La Chose informe à la défaveur des formes multiples de vie. Une perspective visionnaire effrayante qui excède la dichotomie optimisme-pessimisme.

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