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Critique de Le fantôme de l’opéra - Opéra sans frissons

Claudin vient d’être licencié de son emploi de premier violon de l’Opéra de Paris, suite à une infirmité graduelle qui l’empêche désormais de jouer à la perfection de l’instrument. Mécène anonyme de la cantatrice Christine dont il est amoureux, Claudin tente d’écrire la partition d’un opéra complet qui lui est dérobé sans scrupules par l’un des éditeurs qu’il va consulter. Fou de rage, le compositeur étrangle l’usurpateur et se voit aspergé d’acide au visage. En fuite, Claudin séjourne désormais dans les soubassements de l’opéra de Paris où il veille sur la carrière de sa protégée…

En 1925, la major débutante Universal lance sur le marché Le fantôme de l’opéra, adaptation du roman français éponyme de Gaston Leroux publié quelque quinze ans auparavant. Une version dans laquelle le rôle du fantôme est immortalisé par Lon Chaney, l’homme aux mille visages déjà fulgurant de contorsions et de grimaces naturellement effrayantes deux ans plus tôt dans une autre transposition littéraire francophile où le sieur campait un Quasimodo sautillant et gesticulant en tous sens, immortalisant ainsi la première figure horrifique de l’histoire du septième art. C’est surtout, pour la compagnie, une deuxième incursion plus convaincante dans le monde de l’horreur puisque Le Bossu de Notre-Dame dépeignait avant tout l’histoire claudicante d’un quatuor amoureux. Si le film connaîtra une réédition parlante en 1929, version pour laquelle Lon Chaney refuse d’être doublé, la production tentera en vain durant une décennie de fournir une nouvelle version de son classique.

Un long chemin jalonné de projets avortés qui trouve un débouché au début des années 40. Heure pour la compagnie d’investir davantage le terrain du Technicolor dont les prémisses trichromiques datent déjà de quelques années mais que les récents Autant en emporte le vent, Blanche-Neige et les sept nains et autres Le magicien d’Oz ont consacré, offrant une rivalité féroces aux œuvres en noir et blanc pourtant toujours dominantes sur le marché eu égard des différences pécuniaires qui incombent à l’une et l’autre. Afin d’amoindrir les frais, Lubin réutilise les décors créés pour l’œuvre de 1925 et notamment réutilisés un an plus tard pour le The climax de George Waggner qui offre une première version colorée du visage de Boris Karloff. Un recyclage artistique double (le matériau d’origine et ses décors) qui poursuit sa récupération en recourant à des airs d’opérette tombés dans le domaine public. Recapitalisation importante au vu de l’œuvre finale qui comporte une majeure partie de séquences chantées sur la scène de l’opéra de Paris, au détriment des apparitions du fantôme lui-même pourtant rôle-titre du métrage. C’est que Lubin concentre l’essentiel de l’intrigue sur les luttes intestines qui ruinent le lieu de pèlerinage des mélomanes du tout Paris et réduit à peau de chagrin les manipulations de l’assassin masqué. Une déformation de l’œuvre qui n’empêche cependant pas l’excellent Claude Rains (dont l’inimitable rire sarcastique hante les esgourdes des spectateurs de L’homme invisible) d’imprégner la pellicule de son charisme et de signer un Enrique Claudin tout aussi convaincant que la version de Chaney.

Décentralisée, l’intrigue perd quelque peu de son charme et ne retrouve que difficilement le lustre qu’elle recouvrait dans l’œuvre de Julian. Le classique horrifique gothique accouche au final d’une comédie musicale empreinte d’un tas de genres entremêlés (le policier et le burlesque notamment) qui s’avère parfois longuette. Bénéficiant d’un Technicolor classieux, l’œuvre n’en constitue pas moins une relecture intéressante et éminemment bariolée de l’écrit de Leroux.